L’arte-fatto.
Premessa
Lo spirito che contraddistingue questo pezzo, oltre al necessario «superamento» degli incipit, può essere riassunto in alcuni punti, che sono indicativi ma non esaustivi:
- Non esiste un dato di fatto assoluto, oggettivo o assolutamente oggettivo.
- Il dato qui espresso è un fatto, quindi un fenomeno, o meglio: un epi-fenomeno.
- Gli epi-fenomeni possono evolvere in arte-fatti se nascono da un’intensità intestina e se si rendono ex-tesi caratterizzandosi come unicum.
- Gli incipit strutturalisti rappresentano solo una parte della linfa di cui nutrirsi, devono essere considerati necessariamente «in potenza», ovvero nella possibilità di una prosecuzione in termini altri.
- Quando scriverò struttura prenderò in esame – almeno in nuce – anche le anti-strutture senza le quali essa non potrebbe essere definita tale. Quando scriverò registro non mi limiterò a considerarlo solo nell’accezione di un ordine o dell’ordine, ma farò i conti con una sorta di enumerazione spezzata, fratturata che si sviluppa a partire da specifici parametri. Quando scriverò piano sarò ben conscio che la stratificazione non può limitarsi al fenomeno della sovrapposizione e sarò costretto a far scendere in campo l’epi-fenomeno della penetrazione
- L’arte-fatto non ha la possibilità di fissare alcunché, non vuole fissare alcunché, vuole solo avere la possibilità di proseguire il movimento
- Assolutamente separati, assolutamente creatori.
“Secondo i geografi esistono due tipi di isole. […] Le isole continentali sono delle isole accidentali, derivate: sono separate da un continente, nate da una disarticolazione, da un’erosione, da una frattura, sopravvivono all’inabissamento di ciò che le tratteneva. Le isole oceaniche sono delle isole originarie, essenziali: talvolta sono costituite da coralli, e si presentano come un vero organismo, talvolta sorgono da eruzioni sottomarine, e diffondono nell’aria libera i movimenti del fondo; alcune emergono lentamente, altre invece spariscono e poi riappaiono, senza lasciarci il tempo di annetterle. Questi due tipi di isole, originarie o continentali, testimoniano una profonda opposizione tra l’oceano e la terra. Le prime ci ricordano che il mare è sulla terra, e che si giova di ogni minimo affossamento dei rilievi più alti; le seconde, che la terra è anche lì, sotto il mare, e raccoglie le sue forze per fendere la superficie. […] Così, il fatto che un’isola sia deserta ci deve sembrare filosoficamente normale. L’uomo può vivere bene e in sicurezza soltanto se presuppone che la continua lotta tra la terra e l’acqua sia conclusa (o almeno dominata). […] Lo slancio che spinge l’uomo verso le isole riprende il doppio movimento che produce le isole stesse. Sognare le isole, non importa se con angoscia o con gioia, significa sognare di separarsi, di essere già separati, lontano dai continenti, di essere soli e perduti – ovvero significa sognare di ripartire da zero, di ricreare, di ricominciare. Ci sono isole derivate, ma l’isola è anche ciò verso cui si va alla deriva, e ci sono isole originarie, ma l’isola è anche l’origine, l’origine radicale e assoluta. Senza dubbio separazione e ri-creazione non si escludono a vicenda. […] Non è più l’isola a creare se stessa dal fondo della terra attraverso le acque, è l’uomo a ricreare il mondo a partire dall’isola e sulle acque. […] Perché un’isola smetta di essere deserta, infatti, non basta che sia abitata. Se è vero che il movimento dell’uomo verso e sull’isola riprende il movimento dell’isola precedente agli uomini, degli uomini possono occuparla, ma essa resta comunque deserta, ancora più deserta, se essi sono sufficientemente cioè assolutamente separati, sufficientemente cioè assolutamente creatori. Senza dubbio non è mai così, di fatto, anche se il naufragio si avvicina a una simile condizione. Ma perché ciò avvenga, basta sospingere nell’immaginazione il movimento che conduce l’uomo sull’isola. Un simile movimento interrompe il deserto dell’isola solo in apparenza, in realtà riprende e prolunga lo slancio che ha prodotto l’isola in quanto isola deserta; lungi dal comprometterlo, lo porta alla perfezione, al suo estremo. L’uomo in certe condizioni che lo ricongiungono al movimento stesso delle cose, non interrompe il deserto, lo sacralizza. Gli uomini che arrivano sull’isola occupano veramente l’isola e la popolano; ma in realtà, se fossero sufficientemente separati, sufficientemente creatori, darebbero semplicemente all’isola un’immagine dinamica di se stessa, una coscienza del movimento che l’ha prodotta, al punto che attraverso l’uomo l’isola prenderebbe infine coscienza di sé in quanto isola deserta e senza uomini. L’isola sarebbe soltanto il sogno dell’uomo, e l’uomo la pura coscienza dell’isola. Perché tutto ciò avvenga, ancora una volta c’è bisogno di una sola condizione: bisognerebbe che l’uomo si riconducesse al movimento che lo conduce all’isola, movimento che prolunga e riprende lo slancio che ha prodotto l’isola. Allora la geografia farebbe tutt’uno con l’immaginario. Sebbene la domanda cara agli esploratori antichi sia «quali esseri esistono sull’isola deserta?», la sola risposta è che l’uomo vi esiste già, ma un uomo poco comune, un uomo assolutamente separato, assolutamente creatore, in breve un’idea di uomo, un prototipo, un uomo che sarebbe quasi un dio, una donna che sarebbe una dea, un grande Amnesico, un puro Artista, coscienza della Terra e dell’Oceano, un enorme ciclone, una bella strega, una statua dell’isola di Pasqua. Ecco l’uomo che precede se stesso. Una tale creatura sull’isola deserta sarebbe l’isola deserta stessa nella misura in cui si immagina e si riflette nel suo movimento primario. […]” (Gilles Deleuze, Cause e ragioni delle isole deserte, in id. L’isola deserta e altri scritti, Trad. Deborah Borca, Einaudi, 2007)
- L’isola, la banda sonora, la risonanza
Ri-partiamo da lontano e proviamo a (dis)identificare l’isola.
Correva l’anno 2009. Avevo scritto un pezzo (pubblicato su diversi blog on line su piattaforma splinder, e quindi oramai irreperibile) denominato “informe/informale” dove, tra le altre cose, si gettava uno sguardo sul mondo dell’arte contemporanea. Non è certo questo il luogo per riproporlo nella sua integrità, ma possiamo recuperare alcuni passaggi funzionali allo sviluppo di questo contesto specifico, almeno per compilare una sorta di registro di ciò che può essere inscritto nella categoria degli arte-fatti.
Comincerei col definire l’arte contemporanea come un gesto teso a travalicare le norme e le forme artistiche canoniche caratterizzato da una certa intenzionalità di fondo volta all’esasperazione dell’interrogazione attraverso la profusione della concettualizzazione. In un certo senso, e col beneficio d’inventario, se una «cosa artistica» non è concettualizzata non potrebbe rientrare nell’ambito dell’arte contemporanea. Allo stesso modo si potrebbe dire che il nostro gesto verrà concettualizzato proprio per pervenire allo status di epi-fenomeno e alla sua prosecuzione in un arte-fatto. Un semplice ritratto o un semplice paesaggio, se dotati eccezionalmente di una specifica forza intestina e di una caratterizzante forma esteriore, potrebbero essere considerati fenomeni, ma difficilmente potrebbero pervenire allo status di epi-fenomeni o arte-fatti. L’arte cosiddetta informale invece, per la natura (e in risposta alle motivazioni anche storico-sociali e non solo artistiche) di rinnovamento insita nel suo corpus, dovrebbe avvicinarsi di più alle teorie che qui andremo ad accennare.
Detto questo, semplificando e riducendo, vorrei sottolineare che l’arte informale si (de)costituisce attraverso due principali movimenti, quello segnico e quello materico. Che l’arte informale sia più propensa a un approccio tattile è cosa insita nella sua natura e abbastanza consolidata nell’immaginario comune.
L’isola (deserta), che qui mutuiamo nel francese île, è riconducibile, per omofonia, alla hyle, ovvero alla materia. Ma non si tratta di una semplice acrobazia assonantica. Più avanti capiremo come l’aspetto fonico (o meglio: la risonanza) costituirà una delle materie indicative per l’evoluzione del concetto; e tutto questo a prescindere dall’associazione figurativa/segnica relativa al fatto che molte delle opere della cosiddetta arte contemporanea si (de)figurano costituendosi, idealmente, in una sorta di isola circondata dall’acqua, come se l’isola potesse compiere un’effrazione nel corpo dell’acqua, allo stesso modo in cui, per esempio, un taglio di Fontana compie un’effrazione sul corpo della tela
L’hyle (materia) di cui è, per così dire, composto l’informale è idealmente proiettata verso l’extensione del suo sfaldamento. Per cui la morphé (forma) di una materia tesa al suo dissolvimento deve, per sua stessa natura, rendersi informe, o meglio deve trasformare in un atto concreto e concettualizzato la dissoluzione della materia. Un atto concreto che opera in tal senso è un arte-fatto.
Ad esempio le Combustioni di Burri, concretizzandosi in un gesto palpabile, rappresentano allo stesso tempo la dissoluzione dell’hyle e il suo pervenire a una nuova morphé. Il fenomeno della combustione diventa cioè epi-fenomeno solo al compimento della trasformazione, della creazione di una nuova struttura, di un piano successivo al primo, di un sistema ri-definito. Questo disfacimento (che è a tutti gli effetti un movimento, uno spostamento di senso e significato) è, in sé, intenso, mette al lavoro le intensità di cui è costituito e si concede addirittura il lusso di persistere. Non è più una questione di segno o di traccia, ma di marca.
Un altro esempio: Biagio Cepollaro, a mio avviso “assolutamente separato, assolutamente creatore”, nella sua opera che qui definiamo, semplificando, pittografica (se si vuole si può tenere conto anche dell’accezione rupestre e arcaica del termine), imprime il suo marchio fissando e perpetuando una certa dissoluzione di fondo: l’ideale friabilità della hyle, la palese evanescenza della morphé, le diverse intensità e tonalità delle scritture sono atti concreti che mettono in campo la persistenza della dissoluzione. Questa persistenza (che nasce dalla coagulazione di pittura e scrittura), così come direbbe Deleuze, “si avvicina a una musica”, produce cioè una risonanza, un movimento nello spazio o, se preferite, uno spaziamento.
Il taglio di Fontana è relativamente assoluto, in quanto unicum che opera nel vuoto, si potrebbe dire nel neutro o, se preferite, in quella sorta di epi-fenomeno che si concede il lusso e l’eccedenza di neutralizzare il vuoto. Il taglio (ideale e idealizzato, de-figurato attraverso un’indicazione vettoriale) di Cepollaro è assolutamente relativo (in tal senso sarebbe già un arte-fatto), in quanto unicum che opera in un vuoto riempito da segni, tracce, identità. Tutte questi riempimenti sono delle intensità al lavoro. Ma la questione non si riduce solo allo sfondo (vuoto-svuotato / vuoto-riempito) nel/sul quale si innesta il taglio (il mare in cui l’isola tenta l’effrazione del suo movimento?). Il taglio diviene un tutt’uno con lo sfondo, è la ragione di esistenza dello sfondo. Il taglio di Fontana è neutro, quello di Cepollaro è caratterizzato. Abbiamo quindi due diversi tipi (o tipicizzazioni) di arte-fatti che vanno ad aggiungere una chiosa al punto 1 della premessa, e cioè che i concetti di assoluto, relativo, oggettivo, soggettivo devono essere ridefiniti di volta in volta, caso per caso, unicum per unicum.
- Spaziamenti e intervalli
Struttura del tempo all’interno dell’arte-fatto
Riproponiamo un passaggio del pezzo di Deleuze: “[…] bisognerebbe che l’uomo si riconducesse al movimento che lo conduce all’isola, movimento che prolunga e riprende lo slancio che ha prodotto l’isola”. Tutta questa nostra dissertazione verte sul movimento, sullo spostamento da un piano all’altro e quindi su una sorta di dinamicità.
3.1 Tempo matematico / tempo dinamico
Il tempo matematico è quello scandito per consuetudini e per convenzioni, un tempo pre-fissato e normato, ordinato in parti di sé, perfettamente nominato e riconosciuto. Il tempo dinamico è quel tempo che si tira fuori dal tempo matematico, non riconosce le sue norme pre-stabilite, esso vive di intervalli, fratture, dilatazioni e contrazioni.
Il tempo matematico è un tempo ordinario, il tempo dinamico è un tempo extra-ordinario. Il tempo matematico è la molteplicità che rincorre se stessa riproponendosi sempre uguale, il tempo dinamico è la singolarità che professa l’unicum e la differenza.
Il tempo matematico deve dividere la luce dal buio, il tempo dinamico non può ammettere una differenza tra luce e buio. Il tempo matematico deve avere ben chiari i concetti in cui inquadrare alto e basso, il tempo dinamico considera solo pervertimenti e ribaltamenti dell’uno nell’altro e viceversa.
Il tempo matematico dosa e distribuisce le forze riproponendo il suo arco ciclicamente. Il tempo matematico ha un arco limitato e delimitato. Il tempo dinamico lavora sul dispendio delle forze creando fratture nel suo arco. Il tempo dinamico lavora con il limite e sul limite eccedendolo.
Il tempo matematico propone i suoi tipi per uniformare, il tempo dinamico crea prototipi per differenziare.
Il tempo matematico è un tempo comune, non perde mai l’equilibrio. Il tempo dinamico è un tempo artistico, ha un equilibrio precario. Il tempo dinamico è il tempo dell’arte-fatto, abita le fratture, opera per spaziamenti. Non è costretto a fluire ininterrottamente ma anzi si concede il lusso di creare degli intervalli in cui agire o, se preferite, in cui farsi agire.
Ad esempio, Quad di Beckett è, a tutti gli effetti, un arte-fatto.
È un’operazione che, vista dal di fuori, potrebbe risultare semplice: uno spazio geometrico e neutro, quattro uomini, un percorso da compiere, la ripetizione, la mancanza di un punto d’arrivo, il nulla di fatto. È in realtà una struttura fatta di piani, una super-struttura di piani intersoggettivi. Se è vero che l’arte-fatto professa, idealmente, un tempo dinamico, nel nostro caso specifico quest’opera coagula il tempo matematico e quello dinamico creando un nuovo unicum che è, da tutti i punti di vista, eccedente, anche e soprattutto nel suo rigore formale. Questo solo per dire che anche il rigore può rientrare nella categoria degli arte-fatti.
- Unicum
L’arte-fatto è dunque un’isola. È un’isola, idealizzata, in sé intensa, che si proietta verso un’extensione fattiva e singolare. L’arte-fatto è un manufatto (meglio se contraffatto) fatto d’arte. È fattivo in quanto costituito d’arte. È artistico in quanto fattivo. Non si morde la coda, l’arte-fatto scodinzola il suo credo. Ma non crede che il suo credo sia l’unico credo.
L’arte-fatto vive di eccedenza e nell’eccedenza. Beninteso: l’eccedenza non deve essere considerata necessariamente come un’esagerazione, come un qualcosa che si pone al di sopra e la cui aspirazione è quella di superare i limiti. Anche una sintesi può rientrare nel campo dell’eccedenza. Anche una cosa posta al di sotto può essere eccedente. Il problema è da considerarsi tale solo nelle caratterizzazioni dell’unicità e della singolarità. In tal caso l’eccedenza diventa l’eccezione (l’antitesi alla generalizzazione) che permette la costituzione di una cosa specifica, che risponde a determinati requisiti, che può svilupparsi solo a seguito di determinate condizioni. Questa cosa specifica viene definita «arte-fatto».
Se è vero che la nostra attuale società non vive di unicum ma di massificazione generalizzata, se è vero che ciò che conta sono solo la riconoscibilità, l’identificazione e l’inquadramento secondo parametri oggettivi, dobbiamo considerare anche il fatto che il nostro unicum, una volta esteso, fissato, puntualizzato, connotato, denotato possa entrare a far parte della categoria della riproducibilità. Avremmo così un arte-fatto riproducibile, serializzato, pronto ad essere consumato più e più volte, addirittura duplicato e clonato. Del resto l’uso incondizionato porta all’abuso. Un arte-fatto abusato è un arte-fatto mutato in altro-da-sé. L’altro-da-sé dell’arte-fatto presuppone quindi una sorta di mutazione genetica. L’abuso è la mutazione genetica (e quindi fenomenologica) dell’uso.
Ma questo non sarebbe comunque un problema. Del resto la «serialità» è un incipit determinante e caratterizzante, e non si può non tenerne conto. Una serie di unicum risulterebbe comunque più intensa di una serie di genericità. È anche una questione di intenzionalità, anzi di una doppia intenzionalità, quella intestina e intensa di chi produce l’unicum (e della successiva consumazione a cui, più o meno lucidamente, si offre) e quella di chi consuma l’unicum dall’esterno. Il double-bind consumazione/consumo è sicuramente un aspetto degno di nota, ma non incide più di tanto sull’esistenza dell’unicum. Anche l’abbandono dell’unicum da parte del suo autore può divenire o essere considerato un arte-fatto. Del resto l’abbandono si verifica, spesso, a partire da un sistema di abbondanza o di sovrabbondanza e cioè di intensità. E quindi, nella sua concezione, per così dire, pre-creatrice, nella successiva extensione e nell’eventualità del suo abbandono (consumo e consumazione), per semplificare e insieme puntualizzare, diremo che l’arte-fatto è un unicum che rivendica la forma e la forza della sua intensità.
In che cosa consiste l’intensità?
- Intensità
L’intensità è inestesa e latente. Essa diviene forza e natura dell’arte-fatto solo a condizione della sua extensione. L’arte-fatto si presenta «in extenso», per esteso, per opera della sua estensione, mettendo in campo la sua esposizione, mettendo al lavoro il prolungamento della propria intensità verso l’esterno. Diremo quindi che – al di là di quanto già conosciuto e (de)consolidato (almeno da Cartesio in poi) su res cogitans e res extensa – l’arte-fatto è una «cosa» extensa che rivendica le figure della sua intensità attraverso la creazione di un tempo dinamico ove poter spaziare la sua natura di unicum.
- La casella vuota
Prima definizione: la casella vuota è il luogo da cui si dipana (da cui si mette in movimento) il senso. Seconda definizione: la casella vuota non può ammettere distinzione tra connotazione e denotazione. Terza definizione: la casella vuota è il luogo dove la mancanza si propone come condizione e come vettore per la creazione dell’arte-fatto. Perché la mancanza?
Prendiamo come esempio la casella vuota di un puzzle, essa mette in scena una mancanza, evidenzia un vuoto, certifica una specie di luogo neutro, ma non neutralizzato. Al contrario: è un luogo attivo e caratterizzato. Perché? Molto semplicemente perché la casella vuota permette lo spostamento, pressoché incondizionato, di tutte le tessere del puzzle.
Cosa sono le tessere? Sono, a tuti gli effetti, delle strutture. Perché, alla fine, ciò di cui si tratta e che viene trattato (anche nel senso di manipolato, propriamente fatto con mano) è costituito da strutture o, se preferite, da sistemi, registri, piani, griglie. Tutte queste definizioni sono qui espresse al plurale perché in ogni «cosa» (ordinaria o extra-ordinaria, comune o artistica) non può esistere (extendersi?) una sola struttura, un solo sistema, un solo piano, una sola griglia. Quasi paradossalmente la singolarità dell’arte-fatto si nutre della molteplicità delle sue strutture intense. Ognuna di queste strutture ha almeno una casella vuota.
La casella vuota è dunque un luogo, il luogo del tempo dinamico, cioè il luogo ove avviene un movimento, ove cade o accade un movimento.
Qual è, in cosa consiste e come si sviluppa questo movimento?
Abbiamo due tipi di movimento, il movimento all’interno della singola struttura e il movimento da struttura a struttura. Il movimento da struttura a struttura consiste nello spostamento da una casella vuota ad un’altra casella vuota. Questo comporta un attraversamento, una penetrazione e una continua ridefinizione. L’unica cosa di cui dovremmo comunque tenere conto è la creazione, diremo spontanea, di una serialità, almeno relativamente allo spostamento che è sempre indirizzato verso ciò che è successivo, che viene dopo, che moltiplica le possibilità extensive. Ma non è questo un aspetto determinante (proprio perché inevitabile e spontaneo), ciò che conta è che, in tal senso, “l’uomo che precede se stesso” (l’uomo che si pre-occupa di creare un arte-fatto) sarebbe l’uomo che segue il suo movimento verso l’extensione delle sue intensità.
6.1 Chiosa e puntualizzazione
L’arte-fatto è anche una casella vuota che agisce contro la massificazione.
Si potrebbe dire che l’arte-fatto, operando contro il luogo comune, professi la comunione in un luogo idealizzato. Il luogo è quello della casella vuota, luogo del passaggio e dell’attraversamento, luogo-tramite da sistema a sistema, da registro a registro, da struttura a struttura, luogo del tempo dinamico, luogo votato al movimento, luogo figurabile e de-figurabile solo nella sua intensità.
La casella vuota non deve essere riempita.
Il segreto è nella «visitazione», non nel possesso.
Quarta definizione: la casella vuota è il tramite per lo spostamento, è – in una sola frase – il «mezzo differenziale». Non un punto fisso ma la diversificazione dei punti che non devono esaurirsi nella costruzione di una linea. L’intento (l’intenzionalità pre-creatrice?) è quello di lavorare sulla stratificazione di più linee. Ogni linea è una struttura, un sistema, un registro. Ogni struttura ha una propria casella vuota che permette – oltre agli spostamenti interni – una riterritorializzazione verso un’altra struttura.
L’arte-fatto usa la mancanza della casella vuota per spostarsi da territorio a territorio e per mettere in movimento la propria intensità. Ed è per queste ragioni che l’arte-fatto deve considerarsi sia fisico che fenomenologico. Perché la casella vuota è insieme il tramite per lo spostamento (fisicità, dinamismo) e il mezzo differenziale (fenomenologia, mutazione genetica).
Ecco il nostro arte-fatto ed ecco quindi alcune delle sue caratteristiche: riterritorializzazione, unicum/singolarità, intensità, eccedenza, diversità.
Riproponiamo un altro passaggio dal pezzo di Deleuze: “ […] «quali esseri esistono sull’isola deserta?», la sola risposta è che l’uomo vi esiste già, ma un uomo poco comune, un uomo assolutamente separato, assolutamente creatore, in breve un’idea di uomo, un prototipo, un uomo che sarebbe quasi un dio, una donna che sarebbe una dea, un grande Amnesico, un puro Artista, coscienza della Terra e dell’Oceano, un enorme ciclone, una bella strega, una statua dell’isola di Pasqua […]”.
E ridefiniamo, secondo le nostre esigenze: non il super-uomo, né una super-cosa, solo un arte-fatto, un manufatto, magari contraffatto, necessariamente votato alla sua extensione, che rivendica una peculiarità (fattività) artistica e una specifica intensità.
- A ruota libera
Un link dove si può ascoltare un prototipo di arte-fatto
http://www.descrizionedelmondo.it/antinomie-modpostmod-remix/
È questa una modalità che, nel corso del Novecento, è stata già usata e, se vogliamo, abusata. Nulla di nuovo certo, ma ciò che conta non è l’opera, ciò che conta è l’operazione che sottende l’opera. Andrea Inglese, il montatore (in questo caso il detentore della «casella vuota» o, se preferite, il traghettatore), si pre-occupa di descrivere una cosa o un qualcosa. Il «funzionalismo» si dà nella descrittività, che è un piano primario, perché intenzionale. Questo è in quanto esiste. È qui. Mette in scena i suoi piani e il suo sistema linguistico.
Non è musicale ma musicato, nel senso che attraversa più piani che contengono delle bande sonore. Queste bande sonore – tra loro isolate (separate) – divengono inter-relazionali e inter-soggettive. Sono al loro interno, sono nella loro isola. Il rapporto differenziale è da ricercarsi nel «montaggio» che le apparenta in un unicum. Le diverse singolarità, trattate come «caselle vuote», cioè attraversate e spostate (costrette cioè al movimento) divengono così un arte-fatto.
Quella di Inglese è una banda sonora a più voci, a più musiche, che mette in relazione più strutture. Ogni struttura è, in sé, «separata». Spetta al «creatore» strutturare a posteriori l’epifenomeno usando le caselle vuote per spostarsi da una struttura all’altra. E in questo senso, il nostro montatore (creatore) diviene quello che, altrove, lo stesso Deleuze definisce “il grande combinatore”, ovvero colui che sfrutta i possibili e lavora sulle combinazioni.
Simile, ma diversa, l’operazione di Ostuni
http://www.gabrielefrasca.it/avete-sbagliato-strada/
Qui la banda sonora è, per così dire, ritrapuntata dal testo, nel senso che i “punti singolari” giocano a rimpiattino col rincorrersi delle voci attraverso il semplice espediente (qui assunto al ruolo e al «funzionalismo» di dispositivo) di più volumi che concorrono ad una rarefazione della temporalità. Si potrebbe dire che tra ”duplicazione e metafora” avvenga una sorta di ripetizione diffratta della temporalità. L’extenso ricorre al raddoppiamento dei singoli piani intensivi. Piano interno e piano esterno entrano qui in relazione. Ogni piano sembra abbandonato a se, ma in realtà creano un sistema intersoggettivo.
In senso derridiano sia l’operazione di Inglese che quella di Ostuni sono da considerarsi, in un certo senso, delle «intrallacciature». E l’intrallacciatura, nella nostra, opinabile, grammatica degli arte-fatti, potrebbe rappresentare il sistema di registri che vive e si consolida in più strutture (nonostante la regola, ideale, della visitazione).
Prima abbiamo accennato a “Quad”. Avremmo dovuto parlare anche di “Film”, o di qualsiasi altro arte-fatto beckettiano ove viene messo al lavoro quello che potremmo definire l’«esausto».
L’esausto, prima beckettiano, poi deleuzeano, poi ostuniano, vive anche in quella che Derrida –commentando Lacou-Labarthe, definiva desistance, che non è solo un’apologia dell’indistinzione o dell’informulato (categorie che Ostuni mette in epigrafe, citando Deleuze che, a sua volta, riporta Blanchot che si esprime su Musil, così giusto per evidenziare l’intersoggettività e la compresenza di più piani e strutture, di più autori e situazioni concettuali), ma una sorta di ragionamento sul senso della vita, sulla mancanza come effetto e non come difetto, sul vuoto che permette lo spostamento (nei casi beckettiani-ostuniani si potrebbe dire anche “il trascinamento”). Può esistere un arte-fatto «desistente» ma intenso? Certo che sì. Non bisogna confondere l’intensità con la fisicità. Tutta la questione si risolve (perpetua il suo scarto) nella feno-fisicità e nell’assumere, in sé, il ruolo e il funzionalismo dell’arte-fatto.
Potrei fare svariati esempi, ma non siamo qui per enumerare. Siamo qui per extendere un concetto attraverso la compilazione di un palinsesto indicativo ma non esaustivo.
Molte delle operazioni che fanno capo alla Prufrock di Luca Rizzatello, ad esempio, rientrano nelle nostre teorie degli artefatti. I libri editi da diaforia, (almeno relativamente alle ultime produzioni: Teti, Carravetta, Balestrini) ad esempio, sono arte-fatti. Al di là della specificità di ogni libro che, concettualmente, per certi versi, è già in sé un epifenomeno, Daniele Poletti ha un’idea di libro come oggetto e come struttura. La sua forma è insieme intensa e extensa, vive di una intensità intestina e la traspone all’esterno attraverso la messa in scena di una forma che, in quanto unica, rientra di diritto nelle categorie e nei sistemi dell’arte-fatto. Autori come, ad esempio, Paolo Gentiluomo, Enzo Minarelli, Nanni Balestrini, ognuno in modo diverso e con uno stile personale, possono rientrare in tale categoria. E via dicendo, saltando tra presente e passato, attraversando diversi linguaggi espressivi e passando attraverso Edoardo Sanguineti e Bill Viola, Eugenio Barba e Carmelo Bene, Gina Pane e Tadeusz Kantor, Hermann Nitsch e Emilio Villa, David Lynch e Francis Bacon, Magazzini Criminali e Gilles Deleuze, Abel Ferrara e Psychic TV, Leonardo Da Vinci e Adriano Spatola, Arthur Rimbaud e Jean-Luc Nancy, Tuxedomoon e Antonin Artaud, Alfred Jarry e Magdalo Mussio, Jean-Luc Godard e Jacques Derrida, Alberto Giacometti e Brandolino Brandolini D’Adda, Julian Beck e Societas Raffaello Sanzio, Lenz Rifrazioni e Marina Abramovic, Demetrio Stratos e Patrizia Vicinelli, Ciprì e Maresco e Ugo Carrega, Georges Bataille e Giorgio Manganelli, Diamanda Galas e Christophe Tarkos, Takeshi Kitano e Peter Greenaway. Ecco sono questi alcuni dei nomi sui quali fondare, idealmente, un’enciclopedia degli arte-fatti.
Ora – ricapitolando e ricongiungendo, sintetizzando e puntualizzando, e forse anche un po’ drammatizzando – potremmo dire che operare sulla compresenza di diverse strutture, servirsi della serialità come «urgenza» semantica, decontestualizzare o ri-contestualizzare gli oggetti, dilatare e trasfigurare lo spazio, sono alcuni degli elementi necessari alla costituzione di un arte-fatto. Ma, in prima e ultima istanza, l’arte-fatto per essere riconosciuto come tale deve essere messo in scena.
La messa in scena è opera delle azioni. L’opera cade e accade in uno spazio. Lo spazio dove cade e accade l’opera non può esaurirsi all’interno di una temporalità convenzionale, non può inneggiare un tempo normale e normato. Lo spazio dove cade e accade l’opera deve creare un suo tempo specifico, un tempo, se vogliamo, anche fittizio e artificioso. Questo tempo fittizio è un tempo servile, serve la scena, la quale a sua volta serve l’opera. L’opera è quindi sovrana. L’opera è composta da azioni, il cui fine dovrebbe essere quello di creare intensità e tensioni, in quello spazio dove cade e accade un arte-fatto. Quindi le azioni, contraendo e dilatando lo spazio, conferiscono dinamicità al tempo. Il tempo dinamico viene messo in scena in uno spazio che a sua volta diviene dinamico, cioè trattato con spaziamenti. Lo spaziamento è un flusso che muove strutture, piani, registri. Il flusso è un’azione o un insieme di azioni. L’insieme delle azioni costituisce l’opera. L’opera è arte. L’arte è messa in scena. La messa in scena è naturalmente estensiva. L’estensione è una maschera sotto la quale si celano le intenzioni intensive. L’estensione è quindi intensità. L’intensità viene messa in scena attraverso delle figure. L’arte si nutre di figure dell’intensità. L’arte-fatto deve esporre le figure dell’intensità.
Sono queste, per quel che mi riguarda, le semplici regole che fanno di un’opera un arte-fatto.
Ora, in buona sostanza, è proprio questa una delle linee di condotta artistica che Bologna in Lettere sta perseguendo nell’evoluzione del suo progetto, quella cioè di individuare arte-fatti da mettere al lavoro durante gli eventi del Festival.
Il fatto di aver dedicato questa edizione del Festival ad una figura come Amelia Rosselli è, in tal senso, emblematico: una scrittura decisamente strutturale, volutamente e lucidamente costruita, fin troppo articolata da sembrare quasi disarticolata, insomma un arte-fatto, niente di più, niente di meno.
Tra le altre proposte di questa edizione: il rigore stilistico e la predisposizione all’attenzione di Chiara Cossu, l’urgenza artistico-esistenziale e le strutture metamorfiche di Eleonora Manca, l’eccedenza tecnologica post apocalittica di Alessandro Amaducci, la potenza visionaria, ma con forte impatto sociale, di Maria Assunta Karini, l’utopia di rendere “universale” il “qui e ora” che Francesca Lolli insegue nelle sue produzioni, l’esasperazione (uso questo termine in senso positivo) dell’oralità come peculiarità imprescindibile del “fare” poesia di Lello Voce, la carica iconoclastica di Alberto Mori, autori che operano sulle linee di intercomunicazione dei generi e dei linguaggi espressivi come Julian Zhara, Alessandra Bukovaz, Barbara Pinchi, Nina Maroccolo e via dicendo.
Tutti artisti dove la questione intenso/extenso è determinante per la definizione di una poetica, di uno stile, della soddisfazione di un’urgenza. Allora se l’intenso è la hyle (materia) da cui si costituisce la possibilità di creare un arte-fatto, l’extenso è la superficie che trasmette l’intensità all’esterno. Dobbiamo sempre parlare di superficie (in tutte le sue accezioni: carta, tela, corpo, ecc.), perché è proprio la superficie la nostra isola che tenta l’effrazione nel mare (nello spazio).
Come direbbe Nancy (e forse anche Deleuze), l’isola è una superficie esposta, portata allo scoperto.
(Enzo Campi)
Qui il programma completo del festival
Il programma completo di Bologna in Lettere 2016
