Bologna in Lettere 2017 – Mona Lisa Tina – L’albero delle bugie

Tra empatia e sacrificio.

La «forza» e le «forzature» de L’albero delle bugie

 

 

Credo che sia opportuno, in prima istanza, introdurre un concetto personalizzato di «forza» e soffermarsi sulle sue accezioni, ovvero sulle possibilità che derivano dai suoi campi semantici. Che cos’è la forza? La forza è un’azione che invade e modifica uno spazio o comunque una porzione di esso. Nell’esercizio di questa azione è insita una prerogativa di potenza. L’uomo e l’animale usano la potenza, anche come esercizio di potere, per rappresentare il proprio corpo attraverso dei movimenti. Ci sono qui diverse tipologie di forza. Intanto la violenza esercitata sull’animale . E qui l’animale è sottoposto alla potenza dell’umano. Poi la violenza che l’umano altro (l’artista) riversa verso-di-sé auto-imprigionandosi. E qui la volontà di potenza entra in un sistema interpretativo decisamente articolato, vuoi solo perché l’umano si rende simile all’animale: accompagna l’animale al sacrificio e si rende egli stesso sacrificabile.

L’albero delle bugie è, per certi versi (non disdegnate l’accezione del «verso» come «suono»), un’obbligazione alla forza e alla forzatura. Il piede che dovrebbe fomentare la danza è «forzato» in una chiusura metallica, un collare, una cavigliera che trasforma – gioco forza – l’essere umano in un forzato, in un prigioniero. E lo status della prigionia è, a tutti gli effetti (anche qui non disdegnate accezioni effettuali legate alla scena o proiettate verso una scena-di-sé che, per poter esistere, deve nutrirsi dell’altro), un’obbligazione: ci si consegna ad una costrizione o, se preferite, si è costretti a consegnarsi.

Cosa consegna e in/a cosa si consegna l’essere umano?

Consegna la sua parte umana all’animale e si consegna alla dicotomia vita-morte attraverso l’idealizzazione di una «fratellanza» con esso. L’umano è così sottoposto ad una forza, diventa cioè l’immagine in movimento di  una forzatura: una presenza – quasi fantasmatica seppur concreta – di luce (il bianco è la luce dell’empatia e della comunione) che avanza a tentoni nello spazio ove si consuma la restituzione auditiva e straziante della «voce ultima», del verso che anticipa la morte, del suono in cui viene emblematizzato l’ultimo guizzo dell’animale. Questa forzatura è innanzitutto una «chiusura» e una «costrizione», e questo avviene  prima ancora che le due prerogative – tramite la riconciliazione dei contrari – si trasformino nell’«apertura» e nella «liberazione».

Nella lenta (e forzata) processione «rituale» vengono distribuite nello spazio le linee metamorfiche e empatiche della commistione tra umano e animale, dove l’idea di «rendersi simile» all’altro è peculiarità imprescindibile non tanto per l’abolizione quanto per la co-abitazione delle «distanze», sia elettive che propriamente fisiche. Ed è così che l’umano viene detenuto in un campo ideale e idealizzato, ma al contempo detiene l’investitura per la trasmissione di un messaggio attraverso dati sensibili.

Ci sarebbe da chiedersi se  la prigionia dell’umano equivale alla prigionia dell’animale. Se si ragiona attraverso campi semantici volti ad estendere la concettualizzazione verso le figure che dovrebbero significarla e rappresentarla, si potrebbe dire che l’animale si apre all’umano «attivo» (performer) e all’umano «passivo» (pubblico) liberando il suo urlo straziante. Paradossalmente, ma nemmeno più di tanto, l’apertura si trasforma nella voce della morte che è in procinto di figurare il suo aver-luogo, il suo essere segno-del-luogo. Figurazioni di questo tipo sono segni semantici: le tracce (si potrebbe dire il calco o la marca o, per restare in tema, il marchio) lasciano per l’appunto il segno. Questo segno  si distingue non in quanto tale ma nella successiva indistinzione del connubio empatico tra umano e animale. Ed è anche per questo che l’umano, una volta forzato e costretto nel metallo della prigionia, dopo essersi reso «simile» all’animale, si conduce verso il patibolo, ideale e idealizzato, ove consumare il suo inno alla vita.

Un inno alla vita che celebra la morte?

Un altro paradosso, solo apparente, che lavora sui contrari per mettersi in gioco in prima persona. Certo, si potrebbe anche rovesciare, sovvertire, pervertire l’idealizzazione indirizzando il gesto verso la vita considerando il canto rituale come un inno per la morte. Ma in realtà l’inno si dà e accade in-luogo-della-morte, celebra cioè la vita per conto della morte. Ed è forse questa l’eccedenza, anche metafisica se vogliamo, che conferisce grandezza  e significanza all’atto performativo. Il canto diventa il tramite per l’ospitalità dell’animale in sé e si dà attraverso quello che si può considerare come un atto d’amore. Per questo non è urlato a squarciagola, anzi si potrebbe definire silenziato. Ma anche qui i piani e i livelli sono decisamente plurimi e stratificati. Rubando il titolo di un volume critico di Jean-Luc Nancy e Georges Didi-Hubermann sul lavoro di Claudio Parmiggiani, mi verrebbe da dire che le azioni di Mona Lisa Tina avvengono “in silenzio a voce alta”. Sempre sulla falsariga o, se preferite, sulle linee di intercomunicazione tra i contrari, l’urlo vive e si amplifica, in nuce, proprio nel silenzio. E il silenzio è, per così dire, espressione prima e precipua dell’urlo. C’è corrispondenza e reversibilità tra l’urlo e il silenzio, così come avviene del resto tra la vita e la morte. La riconciliazione dei contrari è uno dei principali dispositivi di comunicazione messi in atto da Mona Lisa Tina.

In questa performance c’è una tripla comunicazione, una tripla trasmissione di dati sensibili, un triplo dono. Mona Lisa Tina, dopo aver ricevuto in sé la voce e l’anima dell’animale si offre all’impatto con il «fuori» a patto che ci sia un gesto di ritorno. Non a caso l’interazione con il pubblico (che prima abbiamo definito passivo nella fruizione dell’urlo e della figurazione sacrificale  dell’animale, e che adesso ridefiniamo attivo nel ricevimento di una concreta tangibilità da parte dell’artista) avviene attraverso un contatto ravvicinato. La parte conclusiva di questa performance, in cui ogni spettatore riceve un bacio sulle labbra da parte della performer, ne rappresenta l’occorrenza più evidente, creando o comunque gettando le basi per una situazione sintonica e simbiotica che travalica la mera rappresentazione per deterritorializzarsi su piani e livelli più strutturati: l’ennesima apertura-di-sé verso l’altro, l’ennesima offerta-di-sé all’altro, l’ennesimo ricevimento dell’altro in sé.

Ciò che Mona Lisa Tina offre all’esterno è una chance, una possibilità di ridefinizione della comunicazione. (Enzo Campi)

Sabato 20 Maggio ore 13.00/22.00

CostArena, Via Azzo Gardino 48

 

DSC_2486

 

Mona Lisa Tina

L’albero delle bugie

L’ALBERO DELLE BUGIE è un progetto performativo ampio, appositamente pensato per gli spazi del Macro Testaccio di Roma. Esso ha accolto riflessioni legate al mistero della vita e della morte, nonché alle radici culturali dell’individuo e all’identità specifica del luogo, aspirando altresì a far emergere, nell’atto performativo tra artista e presenti, un momento di emotiva e simbolica comunicazione con l’ “Altro”.

La performance è stata presentata il 13 Aprile 2016 in occasione dell’inaugurazione del Premio Fondazione Vaf, VII edizione.

Il progetto si sviluppa in due fasi interdipendenti. Nella prima parte, il pubblico è invitato a sostare nella soglia del padiglione museale, in una dimensione di attesa apparentemente immotivata che si fa particolarmente estraniante e forse anche difficile da sostenere.

Durante quell’attesa l’unica cosa che ascolta è l’audio diffuso che trasmette gli echi della sofferenza degli animali durante il processo di uccisione e di macellazione.  Da lontano si intravede l’artista che si dirige verso il pubblico e quindi verso l’entrata del Padiglione: procede molto faticosamente come se qualcosa le impedisse di camminare liberamente L’artista, scalza e vestita di bianco ha nel collo dei piedi un paio di cavigliere bloccanti, come quelle da bestiame, che a loro volta costituiscono una struttura ramificata composta da una serie di campanacci di varie dimensioni.  Sarà lei la prima ad oltrepassare la soglia seguita dal pubblico.

Nel box assegnatole è proiettato, per pochi minuti, il video della macellazione da cui ha avuto origine l’audio diffuso. La performer si inginocchia di fronte ad esso, come se volesse chiedere perdono a tutti coloro che hanno subito e continuano a subire torture e violenze, in qualunque forma esse si manifestino, e di fronte a tanta atrocità risponde intonando dolcemente e sommessamente un canto d’amore popolare della sua tradizione.

Alla morte l’artista risponde con la vita (il suo canto desidera anche purificare l’identità del luogo essendo il Macro un ex macello bovino e suino).

Finito il brano e conclusosi il video, una persona da lei scelta, silenziosamente aiuterà l’artista ad alzarsi e la libererà dalla struttura ramificata; le laverà i piedi in un gesto simbolico importante perché essi sono la sede in cui vengono collocate idealmente le radici identitarie di ogni cultura.

L’atto del lavare i piedi partecipa, insieme ai gesti eseguiti nella prima parte del progetto, ad un processo trasformativo più ampio che consentirà di realizzare una sorta di catarsi identitaria. l’Arte, quale che sia la sua forma espressiva, continuamente propone strategie di sopravvivenza creative che permettono la riflessione e il cambiamento.

A questo punto sullo schermo viene proiettata l’immagine di un grande e universale  albero genealogico. Questa struttura si pone in relazione all’immagine dell’albero e appare come una sorta di estensione, delle sue stesse radici.

In un’atmosfera di silenzio rispettoso e amorevole energia ha inizio la fase conclusiva della performance. L’artista, teneramente consegna ad ogni singolo partecipante un bacio sulle labbra e unisce, volta per volta le mani di tutte le persone che accoglieranno  quel gesto.

L’azione del baciare nelle sue molteplici interpretazioni, in questo caso specifico, non ha niente di erotico o di seduttivo, ma amplifica il senso di comunione e di vicinanza affettiva –l’unica risorsa che gli esseri umani hanno per superare  e riscattare i conflitti e gli orrori di crimini  antichi e di quelli tutt’ora in atto in molti paesi del mondo .

La performance si conclude quando l’artista avrà baciato e unito, mano nella mano, tutti i presenti.

In una dimensione di grande coinvolgimento emotivo e di fiducia positiva tornerà ad inginocchiarsi di fronte al pubblico, come gesto di ringraziamento per la sacralità (laica) che ogni essere umano ha in sé, partecipante prezioso e irripetibile nelle sue peculiarità di una collettività universale (Mona Lisa Tina).

Mona-Lisa-Tina_Lalbero-delle-bugie_-performance-2016_-Foto-Roberto-Fellicò-4_750x600_1000KB

Artista, performer e arte terapeuta, Mona Lisa Tina vive e lavora a Bologna. Nata a Francavilla Fontana (BR) nel 1977, si è diplomata nel 2005 in Pittura all’Accademia di Belle Arti di Bologna e si è specializzata nel 2012 in Arte Terapia presso Art Therapy Italiana. Dal 2011 coordina, insieme a Stefano Ferrari, docente di Psicologia dell’arte all’Università di Bologna, il Gruppo di studio “Psicologia e Arte Contemporanea” della IAAP (International Association for Art and Psychology). Da Giugno 2014 a Marzo 2015 ha attivato in collaborazione con il Dottor Giovanni Castaldi (psicoanalista e docente di “Teorie e Metodi delle Arti Terapie” all’Accademia Albertina delle Belle Arti ) un progetto formativo sperimentale annuale sul tema dell’identità, presso la GAM (Galleria Civica Moderna e Contemporanea)  di Torino. Mona Lisa Tina è membro del gruppo di ricerca Medical Art Therapy di Firenze sulle applicazioni delle arti terapie in ambito clinico.  E’ parte del corpo docente del “Centro Sarvas” – scuola di counseling umanistico di Bologna dove insegna Arte Terapia e del Master e Corso triennale di formazione in Arte Terapia a Roma.

Mona Lisa Tina pone al centro di tutte le sue riflessioni il Corpo come luogo di continui processi trasformativi psichici e fisici. Le sue azioni incarnano rituali entro cui esso è coerentemente proposto come asessuato, mutante e contaminato e dove il luogo adibito all’azione è spesso modificato nelle sue coordinate spaziali. Attraverso l’esposizione del proprio corpo nudo, l’artista suggerisce di spogliarsi di tutte le sovrastrutture culturali e moraliste inflitte dalla società contemporanea, che inibiscono un rapporto di assoluta autenticità con il sé profondo e impediscono l’interazione con l’altro. Lo spazio diventa così simbolicamente un’estensione del suo corpo e il pubblico, presenza necessaria allo sviluppo complessivo di ogni specifica indagine artistica, si fonde nel progetto originario e diviene parte integrante dell’opera. Promuovendo, all’interno dell’azione performativa, un momento di quasi ancestrale autocoscienza e una reale riappropriazione identitaria, l’artista intende proporre una fisicità “alternativa”, che si libera dai modelli di bellezza standardizzati, esibendola come spazio simbolico aperto e veicolo di comunicazioni significative su più piani di lettura.

Tra le sue performance ricordiamo: Sguardi corporei, Obscuratio, Human, Into the Core, Anthozoa, Skin Borders, Io non ho vergogna, Centrum Naturae, Per la tua carne, L’albero delle bugie.

Human-3-150x150 Human-8-150x150 tina-1-copia-150x150 A.D'ACCICO_MonalisaTina_10.10.2012(1)

È una strategia molto diffusa, in questo inizio di secolo XXI, accostarsi alle opere d’arte contemporanea tramite abbinamenti colti, da reperire soprattutto nel campo dell’arte antica e rinascimentale. Personalmente, la trovo una strategia praticabile solo a patto di farne un uso selettivo, non ingessato nel repertorio delle icone e degli stili che chiunque, artista o curatore, può resuscitare a suo piacimento. Altrimenti, sorge il dubbio che il passato venga chiamato in causa solo per proiettare un po’ di luce riflessa sul presente, e che il presente manchi di fiducia in se stesso, quasi temesse di non essere preso abbastanza sul serio senza l’avallo di un’autorità superiore.

Da parte sua, Mona Lisa Tina guarda oltre l’Olimpo dei valori consacrati. Sono ben altri i dubbi che il suo lavoro artistico solleva. Essi riguardano essenzialmente la nostra identità e il nostro diritto a pronunciarci su quella altrui. Il suo dialogo è anche con la storia dell’arte, ma passa per quel poco (o tanto) di artistico che vi è in ogni vita, vissuta e da vivere. Per lei il passato è fondamentale, ma a farsene depositaria è la storia individuale e familiare. Storia carsica, com’è nella natura dei fatti che la compongono, spesso ignota ai suoi stessi protagonisti.

A questo punto, chi, come me, sconta il vizio di voler individuare qualche antefatto, qualche pietra di paragone nel campo delle discipline pittoriche e plastiche tradizionali, dovrà ribaltare il punto di vista usuale. Dovrà cioè tenersi alla larga dagli accostamenti di comodo, dai nomi canonici che pure si potrebbero citare, e chiedersi cosa Mona Lisa Tina abbia da insegnare, o magari anche solo da ricordare, a chi si occupa di storia dell’arte.

Anzitutto questo: le posture, gli atti, i gesti che si vedono rappresentati (meglio, nel caso di Mona Lisa, presentati) nell’opera d’arte, sono, più che un duplicato, una condensazione di quel che accade nella vita reale. Condensazione portata ad una tale intensità da far percepire l’elemento sovraindividuale e, in senso lato, sacrale, che abita in ognuno di noi. In questo senso le Pathosformeln, le immagini archetipiche teorizzate da Aby Warburg all’inizio del secolo scorso, in un clima già pervaso dall’intuizione psicoanalitica dell’inconscio, inaugurano un percorso che arriva fino a Mona Lisa Tina, dando alle sue performances un’estaticità, una valenza archetipica, che hanno una rara forza figurativa.

Ma prima di agire nelle arti visive, nella danza, nel teatro, le “formule di pathos” agiscono nella vita. Ovvio, si dirà. Molto meno ovvia è la sapienza con cui Mona Lisa Tina riesce a identificare il crinale sottile su cui arte e vita davvero si incontrano, al di là degli slogan e delle affermazioni di principio. Da un lato, le sue performances tolgono all’arte ogni pretesto narrativo e teatrale, ogni alibi sociologico. Dall’altro, esse tolgono alla vita, al centro della quale si accampano, tutti i cascami aneddotici, tutti gli accadimenti di circostanza. Non per censurare alcunché ma per andare dritto Into the core, come recita il titolo di uno dei suoi lavori più emozionanti. Sono degli artefatti (nel senso etimologico del termine) rigorosamente progettati, da usare e da vivere come si usano e si vivono la sedia, il tavolo, il fuoco acceso, la caraffa che versa acqua fresca.

Cosa fa nelle sue performances Mona Lisa Tina? Guarda, sussurra, cammina, prende per mano, accompagna, assiste, abbraccia, si spoglia dei suoi abiti, siede, giace immobile, canta. Vi è in queste azioni una varietà di allusioni, metafore e processi evolutivi, come quando, ad esempio, il suo corpo viene ricoperto di nerofumo o si compenetra in un bozzolo che lo nasconde e al tempo stesso lo svela. La rete di relazioni che vi è sottesa è quella della comprensione e della cura che, per un attimo dilatabile all’infinito, infrangono la barriera dell’estraneità fra gli individui. […] (Enrico Maria Davoli)

albero 2

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...