Premio Letterario

Paola Silvia Dolci – I processi di ingrandimento delle immagini – Nota critica di Daniele Barbieri

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Nel 1929, l’esperienza di un viaggio in America porta Federico García Lorca a scrivere Un poeta en Nueva York. È un libro molto diverso da quelli che ha scritto prima, e vi si susseguono e accavallano immagini molto dure e molto forti, con accostamenti di senso imprevedibili. Viene considerata un’opera surrealista, probabilmente il miglior prodotto del Surrealismo spagnolo.

È lo stesso anno, quello, in cui, in tutto un altro mondo, Frida Kahlo sposa Diego Rivera e inizia di fatto la sua carriera di pittrice. Il suo soggetto, nei venticinque anni successivi, sarà con grande frequenza un’immagine straniata di se stessa, un vedersi da fuori che permette di guardarle dentro. Anche la sua, in generale, è considerata un’opera surrealista, probabilmente il miglior prodotto del Surrealismo messicano.

Tra le tante citazioni che attraversano il libro di Paola Silvia Dolci, I processi di ingrandimento delle immagini, non compaiono né il poeta spagnolo né la pittrice messicana, e nemmeno si potrebbe davvero dire che lo stile di questo libro vada ricondotto ai loro. Eppure c’è qualcosa, nel procedimento di Dolci, che può essere ricondotto ai loro procedimenti, o forse qualcosa che rimanda a quelle atmosfere. Non è certo solo il fatto di iniziare a New York, anche se pure questo qualche suggestione in merito la crea. È piuttosto, soprattutto, l’amore per gli accostamenti inaspettati, e spesso sorprendenti, con immagini a volte violente, ma soprattutto violente relazioni tra concetti che si trovano vicini e resi vividi proprio da questa vicinanza.

Non so quanto abbia senso parlare al giorno d’oggi di surrealismo (ai principi del linguaggio automatico, della liberazione dell’inconscio, che ne erano la base, non crediamo più molto, di questi tempi), e tuttavia c’è, nel linguaggio di Dolci, qualcosa che rinvia a quella temperie, a quella deliberata (teatrale) crudeltà, a quel medesimo senso di straniamento.

Non uno, ma sei eteronimi si spartiscono le pagine di questo libro. Del resto, il sottotitolo recita Per un’antologia di poeti scomparsi. Morti giovani o meno giovani, di malattia, incidente, causa ignota o suicidio, i supposti autori di ciascuna delle sei sezioni sono altrettanti poeti, altrettante maschere – se vogliamo, altrettanti autoritratti deviati. Le loro parole ci arrivano come se fossero tutte, più o meno, estreme parole. In ogni caso, ci appaiono come voci colte dopo la scomparsa, come recuperate fortunosamente dall’oblio.

Le loro parole sono inoltre tutte, più o meno, zeppe di parole altrui: si incomincia con Artaud e si finisce con Eliot. Si tratta non solo, anzi non principalmente, di citazioni famose: più spesso sembrano parole pronunciate a margine, colte anche loro quasi per caso, a loro volta insomma, se pur in un senso differente, estreme parole, parole dall’estremità del mondo.

E alla fin fine, chi parla qui? Chi dice io? Dolci parla con la bocca di morti che citano altri morti, con la bocca di poeti che parlano attraverso altri poeti e pittori; ma non con l’aria di dire grandi cose: è la minuzia del quotidiano a dominare in questi versi, è lo sconcerto per la normalità delle piccole cose nel loro apparire improvvisamente singolari, improvvisamente rivelate dall’accostamento conturbante, improvvisamente spostate, viste da fuori, attraverso una nuova voce.

È come se la poesia non potesse essere altro che un fantasmagorico gioco di specchi, in cui l’io si riflette mille volte senza permetterci mai di sapere quale ne sia l’immagine reale, o se anche solo ce ne sia un’immagine reale – o se reali non lo siano piuttosto tutte, proprio nella loro obliquità, perché non possiamo che parlare attraverso la voce d’altri, perché sono sempre altri che parlano attraverso di noi, perché tutti coloro che sono scomparsi continuano a parlare attraverso di noi, e la nostra voce è sempre la loro, e la loro voce è sempre la nostra.

Quando ho iniziato a leggere questo libro, ho per un po’ creduto davvero che si trattasse di un’antologia di poeti scomparsi, e questo senso di conclusione, di perdita anticipata, pesava sulle parole che stavo leggendo. Ma quando poi ho iniziato a comprendere che si trattava solo di un gioco, questo senso non è scomparso: alla fine, Dolci gioca davvero con i morti, con barocco spirito messicano, proprio come Frida giocava con i suoi ritratti al limite della vita. Riproduce se stessa in voci che non hanno più voce, o che sono magari ridotte alla sola voce scritta. Io è un altro? (Daniele Barbieri)

 

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Premio Bologna in Lettere

IV EDIZIONE – 2018

SEZIONE A

Opere edite

Presidente della giuria

Enzo Campi

Giurati

Giusi Montali, Daniele Barbieri

Sonia Caporossi, Enea Roversi, Enzo Campi

FINALISTI

Gabriel Del Sarto

Il grande innocente

(Nino Aragno editore)

Ida Travi

Dora Pal

(Moretti & Vitali)

Alessandra Carnaroli,

Ex-voto (Oèdipus)

Lella De Marchi

Paesaggio con ossa (Arcipelago Itaca)

Paola Silvia Dolci,

I processi di ingrandimento delle immagini

(Oèdipus)

Fabio Orecchini

Per Os

(Sigismundus)

PRIMO CLASSIFICATO

Alessandra Carnaroli, Ex-voto (Oèdipus)

SECONDO CLASSIFICATO

Ida Travi, Dora Pal (Moretti & Vitali)

TERZO CLASSIFICATO

Fabio Orecchini, Per Os (Sigismundus

 

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Ida Travi – Dora Pal – Nota critica di Giusi Montali

 

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IDA TRAVI

Dora Pal. La terra

 

 

Dora Pal. La terra è la quarta raccolta dedicata ai Tolki, saga poetica di Ida Travi iniziata con Tà. Poesia dello spiraglio e della neve (2011) e proseguita con Il mio nome è Inna (2012) e Katrin. Saluti dalla casa di nessuno (2013). Questo quarto episodio  si apre con una nota dell’autrice che rende esplicita la stretta correlazione tra parole e immagini (“Cerca le parole e troverai le immagini”). In effetti, i singoli testi possono essere considerati come quadri, fotogrammi che inscenano i monologhi di Dora Pal e qualche volta i dialoghi di lei con altri tre personaggi. Fotogrammi che sono estrapolati da una storia che non viene raccontata bensì omessa: oltre a esserci ellissi temporali viene attuata la pratica della reticenza. Sappiamo solo che è avvenuta una non ben precisata catastrofe e che ci troviamo nel dopo, nel post. Non ci viene raccontato nulla di ciò che è successo ma possiamo averne alcuni indizi attraverso le scarne parole di Dora, rivolte al bambino Kiv, al giovane uomo Zet e alla ragazza Vre (“Abitavamo la terra, lavoravamo | la terra, il bambino cresceva per terra | e adesso?”; “Un tempo stavamo di guardia | avevamo un bene da difendere, e adesso…”; “Quando c’era la mucca e il vitellino | la vita scorreva come il latte, abbiate pietà | del pulsante verde, abbiate pietà di noi”; “Ricordo l’atterraggio dell’aereo | era di notte, poi venne il giorno | ed ero ancora lì, ne sono certa!”). Si è verificata quindi una forte cesura rispetto al prima, e il presente nel quale si trovano i personaggi è incerto, difficile e faticoso. Rimangono le macerie di un paese che era agricolo e del quale sopravvivono una tettoia, un orto, una capanna, un laboratorio, una strada.  Sullo scenario desolato si stagliano i lacerti di un discorso più ampio, parole salvate dall’oblio, rivelazioni fulminee, visioni consegnate da Dora ai suoi “apprendisti”, ovvero al bambino, alla ragazza, al giovane uomo, che soffrono molto più di Dora la solitudine forzata e lo sradicamento subito  (“Sembrano soli al mondo | Però ci siamo noi, noi!”; “La luce ti darà la solitudine | sotto sotto c’è la solitudine || Scende dall’alto del campanile | la solitudine || Sola è la brocca, sola la fontana | sola la pietra, solo il ramoscello | Forte ti farà la solitudine, nei sandali | hai la solitudine || Dormono in solitudine le bestie | dormono i bambini”). Ho usato il termine apprendisti perché è palese un’attitudine pedagogica di Dora nei confronti degli altri personaggi: la sua è una sapienza antica che deve essere ascoltata e messa in pratica. Dora in effetti  si  assume il compito di insegnare loro come sopravvivere al presente: dà raccomandazioni e consigli; tramanda  una serie di riti, abitudini e azioni; li invita a credere alle sue parole; insegna  loro come non farsi sopraffare dal senso di perdita e di sconfitta; rivela come gestire la dote della preveggenza  e la capacità di nominare le immagini (“Datemi retta, quel che vi dico | non potete capirlo di schiena | devo parlarvi nel petto”; “E se non mi credete, a me che cosa importa | cosa m’importa? Io sono Dora Pal, | sono Dora, io!”; “Sei piccole ombre scendono | sei lenti animali felici | scendono in fila | nella testa sognante di Kiv || Vogliono la tua parola | vuoi scommettere? || E tu dilli quei piccoli nomi, dilli | non reagire con l’odio.”; “Date retta a quel che dice la vecchia”; “ascolta me | fa’ quello che dico io, io!”; “Taglieremo l’albero, faremo | il recinto || E poi bruceremo tutto | l’albero e il recinto”; “Quando senti quel fremito | bacia la terra, e vedrai… || Tutto quello che resta, Zet | tutto quello che vedi è sacro”; “Senza il regno dei vivi, senza il regno dei morti | Solo noi. Metti le mani qui dentro, qui nel catino, Vre.”). È infatti attingendo alle parole che le ombre si tramutano in immagini, in possibili indicazioni su come interpretare il presente e affrontare il futuro. E infine è attraverso le parole che Dora dona agli altri la sua profezia di un futuro migliore (“Sulle spalle sorgerà la preistoria | scenderà sulle assi, sul ferro | scenderà sulla fronte | sorgeranno dal bianco le fontanelle || Tutte le foglie canteranno | la nenia in pugno | finché da sotto salirà la luce | e il secolo sarà tutto illuminato”; “Vivranno gli uccelli e vivremo anche noi | becchettando sulla neve, saltellando | sulla neve, finché verrà la notte… || Quando verrà la notte lascerete il vostro posto | e verrà l’insegnamento: sotto l’ala, sotto l’ala!”; “Saliremo sui sacchi, andremo oltre la roccia | saliremo vestiti da uccelli e voleremo | apriremo le braccia, come dice l’istruzione | voleremo, ve lo giuro || Poi giù, sulla terra… rotolando, lavorando, ve lo giuro | troveremo la terra, senza versare una lacrima”; “ Con i piedi nel catino, per miracolo | saliremo lassù, oltre il cespuglio | oltre il recinto, oltre il palo della luce || Fino allo zenit, ammantati di blu cobalto | passeremo davanti alla torre rossa, passeremo || E lassù ci assolveranno per questa poesia | chiederanno il nome, tireranno il sassolino”). Gli interlocutori di Dora sono più o meno recettivi ai suoi insegnamenti: Kiv, il bambino, è il più propenso ad ascoltarla, la ragazza Vre invece fatica ad abituarsi, è spaesata e in preda al dolore; mentre Zet, sembra il più recalcitrante e perciò più volte Dora lo ammonisce e lo rimprovera (“Che me ne faccio della tua carità | avevo il nastro io, avevo già la ruota | avevo la parola che cercavi | l’avevo io quella… || Avevo il sacchetto dello zucchero | e tu… l’hai rovesciato apposta! | Tu l’hai gettato apposta, ai sette venti | per due monete, per due cicatrici di guerra”; “Dovevi chiudere tutto, Zet | la porta, la finestra… tutto! || Dovevi chiudere tutto | e non l’hai fatto, vuoi morire?”; “Lo vedi se sollevi il piatto | è sotto la tovaglia, sotto lo zerbino || Ma tu non alzi lo zerbino, Zet | hai paura || Cosa ti spaventa di più | la tempesta o lo zerbino? || – Zet, dillo! -”; “C’è un papavero nel campo | È il tuo occhio, Zet. || Tu somigli al papavero | ondeggi anche tu, nel vento || Cosa fai lì nel vento, Zet? | sei un uomo, dopotutto || E quando arriverà il bambino | gli dirai: sono Zet, dopotutto || Poi il tempo cambierà, e nel campo | torneranno le erbe dell’autunno”). Ma forse la sua disobbedienza e la sua inerzia derivano da un dolore più psichico che corporeo che non intende esprimersi a parole ma attraverso il silenzio e la passività.

Le varie interpretazioni che si possono dare della raccolta, più o meno plausibili, risultano insoddisfacenti perché, – nonostante il linguaggio utilizzato sia semplice, elementare e quotidiano, quindi a dispetto di un’apparente chiarezza -, non si è in grado di formulare ipotesi convincenti, di sciogliere le ambiguità: permane sempre qualcosa di sfuggente e di irrisolto. La ragione non riesce a farsi strada e prevale una dimensione onirica generata dalle stesse parole che sono altamente figurative. Del resto, le parole sembrano sempre descrivere una visione, occorsa in sogno oppure a occhi aperti, da Dora e, in alcuni casi, dagli altri personaggi, come dimostra la presenza del verbo vedere coniugato sia al presente che al futuro (“Dormo con gli occhi al cielo e vedo brillare | le stelle, vedo le pallide stelle rivolgersi a me | il piccolo muro d’argento brillare sul fondo nero”; “Attraverso il velo delle lacrime vedo la città | e intorno i monti, e le vaste pianure | Vedo il campo e la tettoia, tutto qui || Vedo il padre col fagotto e il blu spaventoso | delle maniche, vedo l’argento delle foglie | e il serpente, il serpente…”; “Vedo l’altitudine del petto | Vedo la terra impallidire | ma cosa vuole da noi, la terra, cosa vuole? || Vedo tutto il cucchiaio, vedo il lampo | vedo il barattolo vuoto e il bambino | che abbassa la testa, viola”; “Vedremo l’ala nera, e poi la torre nera | e l’arco del cespuglio, pagheremo la tassa || Sulla via del ritorno vedremo l’agnello | e sopra l’agnello, vedremo lui”; “Vedrai il cielo, vedrai la terra | tra un solco e l’altro vedrai la nascita”; “Vedremo sorgere il vino | vedremo volare il fazzoletto”; “Vedrà il giorno, vedrà le stelle | vedrà aprirsi la porta | ed entrerà qualcuno | chiederà: chi sei?”; “Vedrai il paesaggio, vedrai il neonato”). L’utilizzo massiccio del futuro rivela come all’opposizione tra un presente difficile e un passato più lieto se ne accompagni un’altra, quella tra il presente e il futuro, dove quest’ultimo si carica di attese ed è foriero di un riscatto rispetto a una condizione di solitudine e dolore, nella quale sono ancora troppo recenti le macerie e le ferite provocate dalla catastrofe. Forse l’uso massiccio di verbi coniugati al futuro rivela la necessità di dire la speranza, di garantire ai sopravvissuti una situazione migliore.

Ma il linguaggio non dice solo la speranza, incanta anche attraverso il suono delle parole e la loro ripetizione (che ha indubbiamente un ruolo mnemonico e al tempo stesso di mimesi del discorso orale). I testi con le loro reiterazioni, il loro ritmo interno che è anche – come ha fatto notare la stessa autrice – ritmo delle immagini, trasportano il lettore (e nella migliore delle ipotesi l’ascoltatore che ha l’occasione di udire le poesie “dette” da Ida Travi) in una dimensione atemporale, sospesa, in un nessun luogo dove agiscono personaggi universali: siamo di fatto nell’archetipo. Anche i nomi stessi dei personaggi – che sono nomi del mondo e  non riconducibili a una singola regione geografica – ci rivelano che il discorso riguarda l’umanità al di là di tempo e spazio. Gli stessi tolki potrebbero essere indiscriminatamente i nostri antenati oppure i nostri discendenti. Ciò che li caratterizza, ciò che ci caratterizza, è la solitudine, la fragilità, l’intrinseca debolezza che trova un riscatto nel linguaggio, nell’essere attraversati dalla parola (“Tu parla, come fanno le radici | lo sai come fanno le radici? || Salgono su dalla terra come se fossero morte | e poi all’improvviso ti danno il fiore, il fiore”).

L’unica ricchezza rimasta ai tolki e al contempo la sola via di fuga è il linguaggio e credo che questa affermazione di George Steiner sia in grado di esemplificare il rapporto tra i tolki e la parola, tra gli esseri umani e la lingua: “l’uomo è un animale linguistico, ed è questa singola caratteristica, più di ogni altra, a rendere sopportabile e feconda la nostra condizione effimera. […] È perché possiamo raccontare storie […]; è perché possiamo liberamente enunciare, negare, rielaborare, modificare il passato, il presente e il futuro, descrivendo diversamente i fattori determinanti della realtà pratica, che l’esistenza vale la pena di essere vissuta”. (Giusi Montali)

 


 

Premio Bologna in Lettere

IV EDIZIONE – 2018

SEZIONE A

Opere edite

Presidente della giuria

Enzo Campi

Giurati

Giusi Montali, Daniele Barbieri

Sonia Caporossi, Enea Roversi, Enzo Campi

FINALISTI

Gabriel Del Sarto

Il grande innocente

(Nino Aragno editore)

Ida Travi

Dora Pal

(Moretti & Vitali)

Alessandra Carnaroli,

Ex-voto (Oèdipus)

Lella De Marchi

Paesaggio con ossa (Arcipelago Itaca)

Paola Silvia Dolci,

I processi di ingrandimento delle immagini

(Oèdipus)

Fabio Orecchini

Per Os

(Sigismundus)

PRIMO CLASSIFICATO

Alessandra Carnaroli, Ex-voto (Oèdipus)

SECONDO CLASSIFICATO

Ida Travi, Dora Pal (Moretti & Vitali)

TERZO CLASSIFICATO

Fabio Orecchini, Per Os (Sigismundus

 

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Premio Bologna in Lettere – IV Edizione – Note critiche SEZIONE C – Poesie singole inedite

Premio Bologna in Lettere

IV edizione

2018

 

 

SEZIONE C

Poesie singole inedite

Presidente della giuria

Enzo Campi

Giurati

Francesca Del Moro, Loredana Magazzeni, Giacomo Cerrai

Antonella Pierangeli, Maria Luisa Vezzali

FINALISTI

Elena Cattaneo, Mi culla mia madre

Fabrizio Bregoli, Alba pratalia

Mara Mattoscio, L’inascoltato, la rotaia è ciò che resta

Andrea Donaera, Il padre. Un’ustione

Elena Micheletti, Alzheimer

Alessandro Silva, Il cuore di mio figlio

PRIMO CLASSIFICATO

Andrea Donaera, Il padre. Un’ustione

 

 

 

 

 

 

ANDREA DONAERA

Il padre. Un’ustione

 

Se bisogna che la cosa si perda per essere rappresentata, “Il padre. Un’ustione” del poeta pugliese Andrea Donaera rappresenta un esatto meccanismo testuale in tre tempi per l’accerchiamento della perdita. Un meccanismo che utilizza la forma triadica non per tendere a un impossibile processo dialettico, bensì per mettere in gioco il martirio del soggetto simbolico attraverso la compilazione di un catalogo affettivo (i fumetti, i presepi, le matite, i temperini…) come regressione al profondo, complice la convocazione di tre autori esemplari della chiusura edipica: un contemporaneo esplicitato in esergo (Michele Mari, «adesso poteva tornare, e seppellirsi nel letto») e due pietre fondanti del moderno con le allusioni iniziali della «blatta sul tuo cuscino» (Kafka) e della «fontana tutta sangue» (Baudelaire). Nella prima sezione il «Grande Altro» paterno è già irrimediabilmente perduto all’esperienza e introiettato nell’immaginazione: «Ti immagino, ormai: e basta». La scrittura, per quanto franta, si trattiene all’interno della consolazione retorica, con la disseminazione di versi tradizionali, le anafore, le epifore, le ripetizioni che alludono al liturgico dell’atto di dolore («e quanto mi pento, quanto mi pento»). La seconda parte estremizza la regolarità metrica costruendosi di prevalenza sull’endecasillabo, ma tematicamente introduce i materiali sdrucciolosi dell’onirico. Qui il paesaggio si sfalda nell’acqueo («mare marcio», «meduse tremule»), ma il risultato dell’immersione in questo «bagnare incessante» è, concorde al discorso bilogico del sogno, un precipitato di polvere. Si arriva così alla terza sezione, dove è messo in scena l’agon («la lotta è… per non riconoscerti») e il destino di conflitto sbaraglia il verso per tramutarlo in un flusso continuo, o piuttosto continuamente interrotto da parentesi quadre, tonde, più che chiuse «socchiuse», virgole, il cozzo dei mai e dei sempre, tra sgretolamento e ricomposizione fino alla sospensione finale del soggetto in un’infanzia pietrificata nel desiderio («pulisci il mio mento sporco di gelato»). (Maria Luisa Vezzali)

 

 

 

ELENA CATTANEO

Mi culla mia madre

 

 

I tre testi offerti alla lettura da Elena Cattaneo ci dicono la complessità di una condizione esistenziale, quella delle donne, che non si limita a circoscrivere un orizzonte esperienziale privato ma si allarga a comprendere una più vasta umanità, fatta di solidarietà e condivisione. La carezza della madre che non riesce a toccare la pelle della figlia (Mi culla mia madre, /sono sfera rassicurante./ Non mi accarezza,/ sono fatta di idee, /ritagli di riviste./Senza ossa) diviene urticante tocco d’ortica, impossibilità di cammino sicuro (Questa donna ha mani d’ortica/ braccia imbavagliate/ piedi di sirena), ma anche riconoscimento di altri corpi, altre maternità lontane da noi eppure presenti e vive, della poesia “Antipodi”: (Ecco la mia carezza/ a dire che siamo uguali,/ madri agli antipodi,/sorelle nel cuore). Lo fa con una modalità di racconto visionaria e crudele: la visione non è affrontabile senza dolore, a molti “buca gli occhi”, diventa quell’Immemorabile dire che attiene alla perenne ricerca di sé e dunque alla poesia. Poesia che si guarda bene dallo scivolare liquido e inoffensivo del poetese, ma cerca snodi, slogature, punti di sutura che saltano per dire la complessa realtà del presente e le sue contraddizioni. (Loredana Magazzeni)

 

 

ELENA MICHELETTI

Alzheimer

 

 

Cos’è che caratterizza la poesia di Elena Micheletti? Forse una certa capacità di rappresentare che il mondo non è che una costellazione di frammenti di dolore, ciascuno dei quali ha bisogno di essere ridotto ad un lacerto comprensibile, o forse soltanto umanamente sostenibile, da  chi sia capace di volgervi uno sguardo consapevole, che va come quello di Elena dalla periferia del paesaggio al centro delle cose. Elena crede che la poesia serva anche a questo, proprio perché capace di evadere da un recinto tristemente razionale, anche quando sembra che non ci sia niente di ragionevole in certi accidenti della vita, per raggiungere una dimensione più alta, forse mitica. Ed ecco ad esempio che un fatto drammatico come una donna, forse una madre, colpita dall’ Alzhheimer, ridotta a una bambola che gioca con le bambole, viene sublimato in un delicato ritorno all’infanzia e ai suoi segni, ad una innocenza che tuttavia non può essere priva di rimpianti perché non cancella il dolore di chi scrive. La poesia di Micheletti è insomma sostenuta da una pietà naturale non priva di speranza, che non cede a nessun patetismo o a crepuscolari malinconie e che non si compiace nemmeno quando l’autrice parla di sé stessa e delle sue afflizioni, e da una notevole capacità di condensazione emotiva, che si esprime anche per mezzo di un linguaggio leggero ed essenziale. (Giacomo Cerrai)

 

 

 

 

FABRIZIO BREGOLI

Alba pratalia

 

 

La poesia di Fabrizio Bregoli, ombreggiata da un vivo senso della labilità delle cose e della loro fuggevolezza, è percorsa da un’ innata attrazione nei confronti della parola e del linguaggio, visti non più come strumento di dominio e controllo della realtà, ma come entità distruttrici che s’alimentano di finzione e di maschere in un desertico baluginare di vuoto: ”Anche il bianco sa ferire, s’annida/ un buio in quel suo lucore d’ossa.”(Alba pratalia). Disseminato di enigmi, perpetuamente alla ricerca di epifanie minime in una mancanza originaria di appartenenza, il versificare di Bregoli si distende in silenzi trattenuti, straniati da una sorta di inarticolato horror vacui che, nella biancheggiante apertura del bellissimo Alba pratalia, accompagna in dissolvenza il meccanico accanirsi della parola verso un graduale processo di dilatazione fonica. L’esigenza estetica da cui prende impulso la poesia di Fabrizio Bregoli non muove infatti dalla ricerca di una voce poetica depurata, siderale, lontana dal lessico della comunicazione quotidiana, ma dal dato sensoriale, dall’immanenza dei luoghi e dei personaggi che bussano alle porte del poetico per essere poi trasferiti sul bianco della pagina attraverso un impasto di immagini e suono: “C’è un mondo che reclama, un accadere/ indenne, laterale: il rinnovato/ corteo delle formiche, compiaciute/ della loro briciola…” (Alba pratalia).  E’ proprio l’osservazione di tutto ciò che cade nel giro dello sguardo, e che misura la finitezza della propria rovina, a rendere transitabile la parola e a far sì che si ricongiunga al proprio oggetto, attraverso una tensione lessicale che vede muoversi simultaneamente ritmo e timbro. La poesia si contrassegna infatti  per un’attenzione elettiva alla tecnica, sul filo d’una sapienza formale impercettibile, volta a costruire il verso con un’accurata opera di cesellatura, che disegna differenti piani, creando un affascinante e spericolato giuoco d’intersezioni e di rimandi, quasi che il filo del discorso si insegua e ricada continuamente su se stesso, procedendo a spirale piuttosto che in linea retta, vivisezionando il poeta stesso, in un continuo ed illuminante intersecarsi di poetica, meditazione critica ed autoriflessione. Si colgono, nei bellissimi testi qui presentati Alba prataliaIRINA KRATULOVA (Donor No. 34576148-2, BioTexCom* Inc. – Kiev), Pancabbestia, moduli compositivi desolatamente intessuti di una leggerezza tragica, quasi espressionista, coagulata in un roccioso realismo delle immagini che si stempera nella pur presente concretezza delle cose e nella sua aspra dissonanza: ”La dotazione è minima: un violino/ tarlato, un labrador, fornello a gas:/ numeri d’un terno mancato.” (Pancabbestia). Qui la desolazione spettrale di un viaggio al limite della sopravvivenza evoca un vitalismo macabro, dai tratti oscuri di un bagaglio coatto e difforme con cui affrontare l’esistere, manifestando montalianamente una  lontana funzione salvifica attraverso la memoria del reale “spilla da balia che raccorda/ il cielo al nulla” (Pancabbestia). L’immagine feticcio di questi testi, tutta giocata sulla connotazione di “un accadere prima che scada il tempo d’una conta” (Alba Pratalia metafora, d’altronde, dello sgranarsi del tempo come per un implodere e contrarsi di macerie e rovine) ha la consapevolezza amara e implacabile di uno stile che spazia senza sussulti dal registro alto a quello quotidiano, secondo un modus scribendi proprio di tutti i testi di Bregoli:”Qui si sconfina come a terra franca la satira di un sole, o la sua surroga” (IRINA KRATULOVA (Donor No. 34576148-2, BioTexCom* Inc. – Kiev). E’ proprio in questo spazio disumano, sapientemente contaminato di suggestioni inquietanti, sottese al tema della labilità irreversibile e tragicamente rivissuta di uomini e cose, che la poesia di Bregoli appare sempre più intessuta di echi fittissimi, che sovente gli servono per evocare scenarî di squallida e grigia quotidianità, di ascendenza eliotiana, nei quali le figure stesse della realtà, smessa ogni suggestione lirica, sono solo una pallida immagine dell’inferno terreno, la cui ambientazione è quella delle traiettorie desolate e livide di hopperiana nostalgia. Metafora e luogo elettivo d’una disperata vitalità, costituita per metà dal transitorio, dal fuggitivo e dal contingente, e per l’altra metà dall’eterno e dall’immutabile, la poesia di Bregoli lavora a strappare alle immagini del tempo la loro temporalità di eterno presente, costituendosi frammento distonico di una memoria simulacro di quell’aporia del nulla  che entra nel campo della poesia solo quando si allontana dal contingente. Passato e presente si allineano dunque in uno speciale tempo dilatato, bergsoniano, che viene a raggelarci in una modernità folgorante, costringendoci nel battito marziale di una dislocata lontananza solo apparente, come “la solitudine di tutte le porte/ dove ho costretto l’esilio dei passi.” (Antonella Pierangeli)

 

 

MARA MATTOSCIO

L’inascoltato, la rotaia è ciò che resta

 

 

I tre testi presentati da Mara Mattoscio appaiono omogenei, come tre movimenti di un unico poemetto. Ad accomunarli sul piano dello stile è l’utilizzo di un linguaggio ricercato e denso di figure del significante e del significato nonché la vivacità grafica data da versi e strofe di lunghezze e allineamenti differenti e dall’utilizzo di segni grafici quali barre oblique e trattini. Questi ultimi frammentano il discorso facendo coesistere possibili segmentazioni di lettura e suggerendo la possibilità di interpretare i versi come composti a loro volta di unità minori, sorta di sotto-versi. Sul piano tematico, la costante che lega i tre componimenti può essere individuata nella tensione verso una comunicazione che appare per molti versi frustrata. Già la parola “monologo” che dà uniformità ai titoli presuppone un unico parlante piuttosto che uno scambio, un parlante che fin dall’inizio sappiamo inascoltato. Termine, questo, a cui in realtà possiamo riconoscere una duplice valenza così come ad altre espressioni utilizzate nei testi: l’inascoltato da intendersi come sostantivo coincide con “il parlatore”, ma come aggettivo si riferisce a quell’oceano che rappresenta l’immensità dell’inesprimibile, dell’incomunicabile, potremmo dire dell’inconoscibile, che sfugge alla trasposizione verbale. L’oceano tra una conversazione e l’altra è ciò che vanifica gli sforzi del parlatore e dell’ascoltatore, già negati peraltro dalla parola “inesistente” che in posizione di quasi-anafora introduce le prime due strofe. Questa è a sua volta passibile di due interpretazioni: da un lato è ciò che non esiste e dall’altro, filosoficamente, ciò che inesiste. Viene il sospetto che sia il parlatore, che ci parla, sia l’ascoltatore deputato ad accogliere la nostra urgenza espressiva siano da individuarsi in qualche entità superiore, in qualche Dio, oppure, cosa non troppo diversa, un sé virtuale che possa “dire tutte / di luce le parole”, come recita un verso della seconda poesia. Il “dire” resta quindi un anelito, avente del resto come obiettivo l’opera, che con ironia viene catalogata nelle forme di “sovraromanzo supertrattato iperpoema” e “vita detta non detta o poco detta”. Qui si riconoscono i due stereotipati poli letterari, ovvero il tentativo di trascendere, esagerare, sublimare (sovra- super- iper-) oppure fare i conti con la vita nelle varie gradazioni con cui questa si rivela (contrapposizione che si riflette tra il sé virtuale in trionfo sulle idee e il sé di corpo trafitto dalla gente). L’ironia non manca in questi versi elaborati e si può percepire nella scelta del verbo “vociare” cui segue la serie allitterante “sillaba sibilo o silenzio”. Mentre le prime poesie si incentrano sulla dinamica del dire, l’ultimo componimento si arricchisce di elementi più concreti, dipingendo meticolosamente un contesto geografico con un procedimento a vortice che chiama e richiama in causa gli stessi elementi: il centro, i confini o margini, i monti e il mare con il porto. E i briganti, che compaiono più volte, protagonisti della storia. Il titolo ci rimanda alle cronache del brigantaggio in Abruzzo, che nella storia d’Italia ebbe spesso risvolti insurrezionali. Ma anche qui torna il tema dell’inascoltato con l’espressione “grande orecchio” già presente nella prima poesia. Un orecchio che, con una sinestesia, è definito “muto” e, ancora, ignaro. All’orecchio viene attribuito un atteggiamento proprio di un corpo intero, in cui si può riconoscere quello della vittima di un’esecuzione sommaria. Se l’orecchio lega il terzo componimento al primo, è il termine “seduta” a ricollegarsi al secondo, segnando il precipitare del ritmo nel fallimento. Nella seconda poesia, sulla sedia d’osso del “mai accadere” il tentativo di dire si smorza in un “lento, bianco, ammutolire” – si pensa allo “scendere nel gorgo muti” di pavesiana memoria – il terzo componimento si chiude con l’identificazione tra l’io e una Medusa seduta nella Storia, laddove la medusa stessa ha la duplice valenza di creatura acquatica (qui preceduta da altre specie) e di Gorgone mitologica, muta presenza passiva, che rimane in silenzio mentre si odono solo annunci di futuri immaginari gridati dai gabbiani. (Francesca Del Moro) 

 

 

 

ALESSANDRO SILVA

Il cuore di mio figlio

 

 

Una delle cifre stilistiche di Alessandro Silva sta nella capacità di ripensare e rielaborare in maniera articolata e coerente l’eredità trasmessa dalla storia, dal mito, dalle arti. Un procedimento tutt’altro che originale di per sé ma che nei versi di Silva si arricchisce sempre di particolare inventiva attingendo sovente a tradizioni poco diffuse. In questo caso il collante tra i testi presentati è dato dalla religione cristiana che, se da un lato è spogliata della sua aura di sacralità (dissacra è infatti una delle parole che aprono la prima poesia), non è tuttavia completamente ribaltata o satireggiata. Il tono liturgico è già impostato sin dal primo componimento dedicato a un’epifania mattutina, che si apre e si chiude con l’ammissione della nostra pochezza, del nostro essere biblicamente polvere. I versi di Franco Loi citati in epigrafe si fanno portavoce di questa dichiarazione di umiltà e il poeta giunge a sposarla con parole proprie alla fine, ricordando sé stesso come bambino religioso, ma meno generoso di un ateo, ovvero un “niente di memoria del Suo sangue”. Qui viene messa in dubbio la bontà della fede, una prospettiva già delineata dai versi precedenti in cui una serie di Angeli non crea bellezza ma entra in sintonia con la scompostezza del mattino, svergognato nei rumori e nella materialità del dormiveglia, nel disordine del letto. Il volo di Angeli che sputano calce e poi si mutano in pietre castigatrici non è che uno dei molteplici riferimenti biblici in questa sorta di anti-estasi mattutina, dalla scala di Giacobbe alla risurrezione di Lazzaro o di Cristo, dagli agnelli che rimandano al sacrificio di Isacco, fino agli episodi di Sodoma e Gomorra. Motivi religiosi sono presenti anche nella seconda poesia in cui l’essere umano si sposta dal centro dell’universo per confrontarsi con le altre creature, in questo caso i cani, esseri dotati di arcane capacità percettive, dato che “stanno coi nomi dei morti e capiscono il modo in cui si consuma lo spazio bianco delle cose”. Ma i cani hanno un’altra qualità che li rende superiori agli esseri umani: la fiducia. Sta a noi apprenderla da loro, mentre restiamo invischiati nell’eterna lotta tra bene e male, uno scontro che da spirituale diviene fisico, vedendo come antagonisti i demoni malati che ci cuciamo in corpo e il cuore di spine in fiamme di Gesù frenato nella nostra gola. Il cuore torna nel titolo dell’ultima poesia, suggerendo un’identificazione tra “mio figlio” e il figlio di Dio. Nell’immagine del corpo sovrastante un abisso, di cui si colgono solo la schiena e le braccia, sembrano profilarsi la forma della croce e la statua del Cristo Redentore di Rio de Janeiro. Questa figura sospesa sul vuoto, in cui Dio e l’uomo vengono infine a coincidere, si staglia al centro dell’ultima poesia che insegue il linguaggio della terza cantica dantesca (i tre componimenti potrebbero in effetti riprodurre la scansione dell’oltremondo dantesco), nel tentativo di dire l’indicibile paradisiaco attraverso immagini di grande bellezza: “la mira perfetta del cielo brilla”; “il precipizio di luceargento”, “la cima del fiore che gela orbite / in moto di particelle antiche”. Ma in questi versi pieni di luce, non manca la consapevolezza della nostra miseria. Sotto un cielo post-apocalisse il cui splendore è sporcato da piume lacere e insetti senz’ali, l’uomo sale al fiore sublime ma resta piccola creatura, insignificante, un seme minuscolo e sfibrato che tuttavia si richiama al Seme divino citato nella prima poesia e ha in sé la facoltà di generare.  (Francesca Del Moro) 

 

 

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